Alcune passioni nascono da un incontro, altre da un’ostinata curiosità. Poi ci sono quelle che assomigliano a un viaggio senza ritorno: inizi a percorrere una strada e, a un certo punto, ti accorgi che è diventata una parte di te.
Per Andrea Avena, musicista, compositore, arrangiatore, docente e autore, il Brasile sembra essere stato proprio questo. Non soltanto un luogo geografico o un repertorio musicale, ma una lente attraverso cui osservare il mondo.
Da questa passione sono nati i due volumi di Brasile, 500 anni di musica, scritti insieme ad Alessandro Gwis: un’opera monumentale che attraversa cinque secoli di incontri, contaminazioni, resistenze e trasformazioni culturali. Un lavoro che non si limita a raccontare generi musicali e date storiche, ma segue il battito profondo di un Paese che ha fatto della mescolanza una forma d’arte.
Brasile, 500 anni di musica è il racconto di una lunga conversazione tra popoli, lingue e memorie. Dietro queste pagine si intravede anche il percorso di un musicista che non ha mai smesso di fare domande e di lasciarsi sorprendere dall’ascolto e dalle risposte. Ne abbiamo parlato con lui a partire dall’inizio: dalle prime note, dai primi incontri con la musica, da quella curiosità che accompagna ogni autentico cammino artistico.
Andrea, iniziamo parlando di te. Chi eri prima di diventare il musicista che conosciamo oggi? Quali sono stati i tuoi primi incontri con la musica?
Ero piccolissimo e la musica mi affascinava; ero rapito, ipnotizzato dai suoni che uscivano dalla radio, dal mangiadischi e ancora di più se li produceva qualche strumento suonato dal vivo. Regalarono per Natale una piccola tastiera elettronica a mio cugino e divenne il nostro “giocattolo” preferito. Obbligai mio padre a comprarmene una e cominciai ad imparare brani semplici a orecchio. Poi cominciarono a regalarmi degli spartiti e cominciai ad associare i suoni alle note sul pentagramma e ai ritmi. Fu fantastico imparare da solo a leggere la musica. Non c’era youtube e i dischi erano costosi: gli spartiti erano per me una porta d’accesso alla musica.
Ogni musicista ha un momento in cui capisce che la musica non sarà soltanto una passione. Quando è accaduto a te?
Ero alle medie e avevamo un gruppo con altri amici di scuola; provavamo a suonare canzoni famose. Era così emozionante che più volte ho pensato: si vorrei non smettere mai. La musica era sempre lì quando volevi, non ti tradiva mai. Ma sapevo bene quanta dedizione avrebbe richiesto per arrivare a divertirsi davvero.
Hai avuto maestri, incontri o ascolti che hanno cambiato radicalmente la direzione del tuo cammino?
Tanti! Ad esempio concerto di Jaco Pastorius a Roma quando avevo 15 anni: una folgorazione e un trauma! Si può fare questo? Quella notte dovevo decidere se smettere o dedicarmi totalmente alla musica e vedere dove sarei riuscito ad arrivare. Bruno Tommaso, Andrea Pighi, Giancarlo Gazzani, i miei maestri.
Da ragazzino le trasmissioni in tv di Leonard Bernstein che racconta Beethoven. Finita la serie, la domenica seguente andai a Porta Portese e comprai le 9 sinfonie dirette da Toscanini, cofanetto di LP usati e anche piuttosto mal messi, che ascoltai fino a rovinarli definitivamente col mio pessimo giradischi.
Sei compositore, arrangiatore, contrabbassista, docente e autore. Come convivono tutte queste anime? Ce n’è una che senti più tua o sono semplicemente modi diversi di raccontare la stessa storia?
Sono diversi modi di vivere la musica, di scambiare emozioni e le amo tutte allo stesso modo. Sono modi di scoprire te stesso, entrando profondamente in contatto con te e con gli altri musicisti (o con gli studenti, o con il pubblico). Considerando che cerco di suonare anche il basso elettrico, e che amo suonare tanti generi musicali (classica, jazz, etnico, musica brasiliana…) far convivere tutto non è semplice. Ci vorrebbe una giornata di 48 ore solo per le diverse tecniche strumentali.
Certo, fare solo una cosa sarebbe stato più facile e mi avrebbe portato alla professione prima, ma amavo tutte queste cose e non avevo voglia di abbandonarne nessuna.
Prima di arrivare alla musica brasiliana hai attraversato molti linguaggi musicali. Quali sono stati gli incontri artistici più importanti della tua formazione e cosa ti hanno lasciato?
Musica d’autore, rock e pop sofisticato, jazz, musica classica, musica etnica e contaminazioni… e poi il cinema. Per qualche anno ho lavorato anche come assistente nell’ambiente cinematografico, accanto a musicisti come Nicola Piovani, e ho suonato anche con Ennio Morricone. Erano mondi nei quali la competenza musicale era molto concreta: anche chi lavorava alla registrazione o alla produzione doveva sapere di musica, capire che cosa stava ascoltando, saper discutere una versione, un arrangiamento, un’esecuzione. Questa idea mi è rimasta: la curiosità non basta se non diventa anche studio, e lo studio acquista senso quando torna a essere esperienza.
C’è stato un momento preciso in cui il Brasile è entrato nella tua vita? Un disco, un concerto, un viaggio, un musicista?
Da bambino attraverso le canzoni che mi cantavano mio cugino più grande e sua moglie portoghese, adoravo il suono del portoghese-brasiliano e le melodie della Bossa nova poi nel 1993 un lungo viaggio in Brasile…
La musica brasiliana è spesso associata alla leggerezza, alla spiaggia, alla bossa nova. Tu invece ne hai studiato la profondità storica e culturale. Quale Brasile hai scoperto andando oltre gli stereotipi?
Ho scoperto soprattutto un Brasile enormemente più complesso di quello che arriva normalmente in Europa. Quando diciamo “musica brasiliana” pensiamo subito il samba, alla bossa nova, magari a Rio. In realtà, facendo ricerca, abbiamo trovato qualcosa come duecento nomi di ritmi e di forme musicali diverse. Era impossibile affrontarli tutti e nel libro abbiamo dovuto fare delle scelte. La cosa che mi interessava era capire da dove venissero quei ritmi e quasi sempre, andando indietro, si arriva alle percussioni, ai riti, alle tradizioni africane, ma anche agli incontri con la cultura portoghese, con quella indigena e, in alcune zone, perfino con influenze olandesi o americane. È un Paese nel quale la storia è rimasta dentro la musica.
Da musicista, che cosa ti affascina maggiormente del linguaggio musicale brasiliano? La complessità ritmica? La capacità di fondere culture differenti? Il rapporto tra tradizione e innovazione?
Probabilmente proprio il fatto che queste cose non si possano separare. Il ritmo brasiliano non è soltanto una struttura musicale: spesso nasce da una danza, da una cerimonia religiosa, dalla vita di un quartiere. Quello che mi affascina è vedere come un ritmo antichissimo possa entrare dentro una canzone pop contemporanea senza sembrare una citazione archeologica. Prendi un brano di Maria Gadú: a un certo punto cambia la ritmica e compare un maracatu, un ritmo popolare del Nord-Est legato a tradizioni molto più antiche. Se non lo conosci magari non te ne accorgi nemmeno. Però è lì. La tradizione, in Brasile, non è una cosa conservata sottovetro, continua costantemente a circolare.
A un certo punto nasce Brasile, 500 anni di musica. Quando hai capito che questa passione e questo patrimonio di conoscenze meritavano di diventare un libro?
In realtà è stato Alessandro Gwis a farmelo capire. Negli anni avevo accumulato una quantità enorme di materiale, ma era roba mia: ascolti, dischi, libri, metodi, ricerche sui ritmi, esercizi che usavo nelle lezioni e nelle masterclass. Non pensavo affatto di farne un libro. Avevo già costruito anche un modo molto pratico di insegnare questa musica: se affrontavamo un frevo o un samba, per esempio, inventavamo un brano didattico, lavoravamo sulle parti separate e poi tornavamo alla discografia vera, all’ascolto. In alcuni corsi questo lavoro durava una giornata o due; in altri casi è diventato un intero anno di musica d’insieme, con un ritmo diverso ogni settimana e un concerto finale. Poi eravamo a Gand, in Belgio, per un Erasmus, sotto Natale, con un freddo terribile. Dovevo tenere una masterclass sulla musica brasiliana e chiesi ad Alessandro di accompagnarmi: è pianista e parla inglese meglio di me, quindi poteva darmi una mano. Rimase colpito dalla quantità di materiale e dal modo in cui gli studenti entravano dentro quelle storie attraverso racconti, analisi ed esercizi. Fu lui a dirmi, in sostanza: “Con tutta questa roba dovresti farci un libro”. Da lì il suo contributo è diventato fondamentale: mi ha spinto a mettere ordine, a sviluppare e aggiungere testi, a trasformare una montagna di appunti, ritmi e ascolti in un percorso leggibile. Il libro nasce dalla mia lunga curiosità per il Brasile, ma anche da quello sguardo esterno di Alessandro, che ha visto una forma possibile dove io vedevo soprattutto materiale di lavoro.
Due volumi, cinque secoli di storia, centinaia di artisti e movimenti musicali. Da dove si comincia un lavoro così ambizioso?
Io sono partito da una domanda molto semplice: da dove viene questa musica? Avevo accumulato materiale per anni: dischi, audiocassette, metodi, libri, registrazioni. Quando andai in Brasile negli anni Novanta comprai praticamente tutto quello che riuscivo a mettere in valigia. Allora era molto più difficile trovare materiale, anche perché gran parte di queste tradizioni era tramandata oralmente. Poi internet e soprattutto il lavoro delle università brasiliane hanno cambiato tutto. Negli ultimi anni sono state finanziate molte ricerche sui ritmi popolari e improvvisamente è diventata disponibile una quantità enorme di materiale. Il problema, a quel punto, non era più trovare le informazioni ma organizzarle. Così ho cominciato a procedere zona per zona, ritmo per ritmo: capire dove nasce, quali strumenti utilizza, cosa fanno le percussioni e poi come quel linguaggio può essere trasferito al pianoforte, al basso, alla chitarra. Per me, però, non poteva restare soltanto ricerca sulla carta. Il materiale era nato insegnando e continuava a chiedere di essere suonato: tracce separate per esercitarsi, brani didattici costruiti sui diversi ritmi, ascolti della discografia e musica d’insieme. È anche per questo che oggi quel lavoro può vivere come libro, come corso, come masterclass e perfino come concerto.
C’è stata una scoperta che ti ha particolarmente emozionato durante la ricerca? Qualcosa che non ti aspettavi e che ha cambiato il tuo modo di guardare alla musica brasiliana?
Una delle cose che mi ha colpito di più è stata capire quanto siano sopravvissute le culture africane. A Salvador de Bahia ho avuto la possibilità di assistere a cerimonie del Candomblé. Sono riti nei quali musica, ritmo, danza e religione sono praticamente inseparabili. Ogni orixá ha i propri ritmi, i propri canti, i propri rituali. Quello che mi impressionò fu rendermi conto che alcune tradizioni erano arrivate fino a noi attraversando secoli di schiavitù, deportazioni e tentativi di cancellazione culturale. Mi chiedevo: com’è possibile che questa cosa sia sopravvissuta? E la risposta è anche nella capacità di quelle popolazioni di nascondere le proprie divinità dentro i santi cattolici, mantenendo vivi riti e musiche. È una forma straordinaria di resistenza culturale.
Molti ascoltano la bossa nova o il samba senza conoscerne davvero le radici. Tu invece hai dedicato anni di studio a questa cultura musicale. Cosa ti ha spinto a scavare così a fondo?
La curiosità. A me succede sempre così. Incontro una musica e voglio capire che cosa stanno facendo quelli che la suonano. Mi è successo con la musica ebraica, con quella araba, con quella cubana, con quella armena. Con il Brasile c’era qualcosa in più perché quel suono mi accompagnava fin da bambino. Mio cugino era sposato con una donna portoghese, appassionata di musica africana e brasiliana, e mi davano dischi, mi facevano ascoltare bossa nova, canzoni in portoghese. Quel suono è entrato molto presto nella mia testa. Poi sono andato in Brasile e da lì ho continuato a raccogliere materiale per anni. Ogni risposta generava un’altra domanda.
In Brasile 500 anni di musica si ha la sensazione di attraversare non solo una storia musicale, ma una storia umana. Quanto è importante, per comprendere una musica, conoscere il contesto sociale, politico e culturale che l’ha generata?
Per me è fondamentale. Se prendi soltanto le note perdi metà della storia. Un ritmo nasce in un luogo, in una comunità, spesso dentro una funzione precisa. Può nascere da un rito religioso, da una danza, da una festa di quartiere, da una processione. Perfino alcuni elementi che oggi consideriamo semplicemente “musicali” raccontano incontri storici molto precisi. Nel Nord-Est del Brasile, per esempio, trovi ritmi nei quali le percussioni africane convivono con una fortissima presenza degli strumenti a fiato. Dietro ci sono la presenza olandese e, successivamente, anche il contatto con le bande americane. Quando conosci questa storia, quella musica la senti in maniera diversa.
Portante sembra il tema dell’incontro. Possiamo dire che la musica brasiliana sia una delle più straordinarie testimonianze del fatto che l’identità nasce dalla contaminazione?
Sì. Mi viene subito in mente Vinicius de Moraes: «La vita è l’arte dell’incontro». Il Brasile è esattamente questo, anche se non bisogna romanticizzare il modo in cui molti di quegli incontri sono avvenuti. Dietro ci sono colonizzazione, schiavitù, deportazioni, violenza. È una storia terribile e deve continuare a essere un monito. Ma, guardando quello che le persone sono riuscite a creare da quella storia, trovi una quantità incredibile di contaminazioni. Elementi africani, portoghesi, indigeni, europei si sono incontrati e trasformati fino a produrre qualcosa che non appartiene più a una sola origine.
Ho avuto l’impressione che questi volumi non siano stati scritti soltanto con rigore accademico, ma anche con affetto. Esiste un genere, un autore o una canzone brasiliana che senti particolarmente vicini alla tua sensibilità?
C’è molto amore dentro questi libri e quindi faccio fatica a scegliere. Sono cresciuto ascoltando la bossa nova e continuo ad amare quel mondo, ma negli anni mi sono appassionato a moltissime altre cose.
C’è un artista brasiliano che, secondo te, meriterebbe di essere conosciuto molto di più dal pubblico italiano? Quale brano consiglieresti a chi vuole iniziare questo viaggio?
Egberto Gismonti. È uno dei musicisti che consiglierei a chi vuole capire quanto la musica brasiliana possa essere vasta e difficile da rinchiudere dentro un genere. Sul brano preciso non mi pronuncio, ce ne sono troppi che potrebbero essere una buona porta d’ingresso.
In questi testi il Brasile appare come un laboratorio permanente di trasformazione. Pensi che la musica abbia ancora oggi la capacità di raccontare i cambiamenti di una società meglio di altri linguaggi?
Sì, assolutamente. La cosa interessante è che nella musica le trasformazioni avvengono spesso prima ancora che qualcuno decida di raccontarle. Entrano nei ritmi, negli strumenti, nel modo di suonare. Una musica pop contemporanea può contenere un maracatu senza dichiararlo. Un ritmo nato dentro una cerimonia religiosa può diventare, decenni dopo, la base di una canzone conosciuta in tutto il mondo. La musica si porta dietro quello che è successo a una società, anche quando chi la ascolta non ne conosce la storia.
Cosa ci racconta la musica brasiliana sull’essere umano? Quale lezione universale possiamo portare con noi ascoltandola?
Che le culture non rimangono immobili. Viaggiano, si incontrano, si scontrano, prendono qualcosa l’una dall’altra. A volte questi incontri avvengono in maniera terribile e la storia brasiliana ne è una testimonianza molto forte. Ma gli esseri umani hanno anche questa capacità incredibile: prendere ciò che incontrano e trasformarlo. La musica brasiliana racconta continuamente questa trasformazione. Forse ci ricorda che un’identità viva non è qualcosa di puro. È qualcosa che continua a cambiare restando riconoscibile.
Nel tuo percorso l’insegnamento occupa uno spazio importante. Che cosa è cambiato, secondo te, nel modo in cui i giovani si avvicinano oggi alla professione musicale?
Quando ho cominciato a insegnare, negli anni Novanta, c’era pochissimo materiale, ma trovavo ragazzi straordinariamente curiosi: gli dicevi una cosa e la settimana dopo te ne riportavano cinque, perché nel frattempo avevano cercato, ascoltato, collegato. E soprattutto si suonava. C’erano i locali piccoli, le parrocchie, le feste, mille occasioni anche modestissime: magari ti davano poco o soltanto un panino, però salivi su un palco e capivi subito se quello che stavi facendo funzionava. Quella era una parte della formazione. Oggi vedo ragazzi molto preparati e, in ogni generazione, continuo a incontrare talenti veri. Però li vedo anche più spaesati, perché è diventato molto più difficile immaginare la musica come un mestiere. Si entra in Conservatorio o in una scuola anche per avere un titolo, magari pensando poi all’insegnamento, ma il rischio è un cortocircuito: per insegnare musica, prima devi averla suonata, devi esserti confrontato con gli altri e con un pubblico. Lo studio è indispensabile, ma non può diventare autoreferenziale.
Cosa può fare oggi una scuola di musica per restituire ai ragazzi quella dimensione di esperienza e di apertura?
Deve costringerli, in senso buono, a uscire. Una scuola professionale serve anche perché ti dà tempi, programmi, obiettivi: da autodidatta puoi impiegare sei mesi per capire una cosa; in una classe hai uno stimolo, ma anche un controllo, e devi andare avanti. Però non basta. Bisogna farli suonare insieme e mandarli a vedere che cosa succede altrove. Per questo, al Conservatorio di Latina, sto cercando di spingere molto sull’Erasmus. I fondi e gli strumenti esistono, ma spesso vengono sfruttati poco. Dico ai ragazzi: non devi trasferirti per sempre; vai quattro mesi, fai un semestre, gli esami vengono riconosciuti, guarda come lavorano in Olanda o in un altro Paese. Se non ti piace torni, ma intanto hai visto un’altra possibilità. Per un musicista anche questo è studio: cambiare stanza, cambiare persone, cambiare orecchio.
Un’ultima domanda: dopo questi due volumi, che futuro immagini per questo lavoro sulla musica brasiliana?
Vorrei soprattutto farlo uscire dalle pagine. Sto lavorando all’idea di altre masterclass insieme a un percussionista e a un pianista, perché i brani che abbiamo preparato possono diventare anche un concerto: durante il giorno si lavora sui ritmi e la sera si suona. Ci sono contatti con conservatori e diverse possibilità ancora in sospeso. E poi vorrei portare di più questo lavoro all’estero. Sto cercando contatti con istituti di cultura e realtà internazionali. Mi interessa anche riprendere il rapporto con il cinema attraverso un progetto in cui la musica viene eseguita insieme alla proiezione: è una formula particolare, non proprio da festival jazz, ma proprio per questo può trovare altri luoghi. Non credo che mi trasferirò mai davvero, però ogni volta che riesco ad aprire una finestra fuori è una boccata d’aria.
Al termine di questa conversazione rimane la sensazione che la musica, prima ancora di essere un linguaggio, sia un modo di guardare il mondo. Nelle parole di Andrea Avena il Brasile non appare soltanto come un luogo geografico o una tradizione musicale. Diventa uno spazio d’incontro, dove culture differenti imparano a convivere senza perdere la propria voce.mQuesta la lezione più preziosa: l’idea che l’identità non sia una fortezza da difendere ma una storia da condividere.
Le musiche viaggiano. Attraversano oceani, lingue, generazioni. Cambiano forma senza smettere di essere sé stesse. Un po’ come accade alle persone. Mentre chiudiamo queste pagine ci torna in mente una frase dello scrittore brasiliano João Guimarães Rosa: «Mestre não é quem sempre ensina, mas quem de repente aprende.»
“Maestro non è chi insegna sempre, ma chi improvvisamente impara.” Forse è proprio questo che fanno i buoni libri e i buoni musicisti: ci insegnano qualcosa mentre continuano, ostinatamente, a imparare.
Biografie
Andrea Avena, contrabbassista, compositore e arrangiatore romano, è attivo da oltre quarant’anni tra jazz, teatro, cinema e televisione. Vincitore di numerosi riconoscimenti, ha collaborato con musicisti come Lester Bowie, Massimo Urbani, Gianluigi Trovesi e Antonello Salis e con compositori quali Ennio Morricone e Nicola Piovani. Autore di metodi e studi dedicati all’armonia, all’arrangiamento e al ritmo, ha registrato circa cento dischi. È docente di composizione jazz al Conservatorio Respighi di Latina e insegna anche al Saint Louis College of Music di Roma.
Alessandro Gwis, pianista, tastierista e compositore romano, è attivo professionalmente dalla fine degli anni Ottanta tra jazz, musica improvvisata e sperimentazione elettronica. Membro degli Aires Tango fin dalla fondazione, ha collaborato con artisti italiani e internazionali come Paolo Fresu, Enrico Rava, Ralph Towner, Javier Girotto, Danilo Rea e Fabrizio Bosso. Ha composto ed eseguito musiche per cinema, televisione, danza e teatro e ha lavorato anche con protagonisti della musica italiana, tra cui Lucio Dalla, Gianni Morandi, Samuele Bersani e Massimo Ranieri. Ha pubblicato due album a proprio nome.
