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Sulla musica

I Figli Di Nessuno – Musica di Salvatore Allegra

Annalisa Nicastro

Capitolo 2.1 (parte 21) I musicisti cinematografici del dopoguerra: i “maggiori”, fra tradizione ed innovazione. I Figli di Nessuno di R. Matarazzo (51), musica di Salvatore Allegra

Capitolo 2.1 (parte 21) I musicisti cinematografici del dopoguerra: i “maggiori”, fra tradizione ed innovazione. I Figli di Nessuno di R. Matarazzo (51), musica di Salvatore Allegra

Una sera che la vecchia contadina e Luisa sono fuori casa, ecco Anselmo entrare furtivamente nella cascina per rapire il piccolo e per dare poi fuoco alla capanna. Tutta la scena è colorita sincronicamente da un tema affidato ai legni e agli archi, lento e mesto, intervallato da rapide scale affidate ai violini. Qui abbiamo un’altra forte espressione del tradizionalismo musicale cui Allegra si attiene coerentemente, sottolineando con tutti i colori dell’orchestra la sequenza e in particolar modo le vampate di fuoco che attanagliano la cascina.
Credendo morto il suo bambino, visibilmente disperata, Luisa si avvia a compiere l’insano gesto: la vediamo sull’orlo di una cascata, decisa a porre fine per sempre ai suoi tormenti. Ma il suono di un campanile in lontananza la blocca; si presenta così ad un convento e, credendo di essere stata richiamata da Dio in persona con quelle campane ammonitrici, si fa suora, lasciando dietro di sé il suo passato. Tutta questa sequenza è accompagnata, suggestivamente, dal rientro di quel sentimentale leitmotiv dell’amore fra lei e Guido. Simbolicamente, varcando la soglia del convento, ella abbandona per sempre il suo passato, per trapassare, aiutata dalle dolci e trasognate note dell’arpa, ad una vita altra (in questo coerente all’impianto melodrammatico che richiede ai suoi protagonisti di rinunciare per sempre alla realizzazione dei propri desideri in terra, rimandando il tutto ad un’altra esistenza parallela). Tuttavia, la presenza della dolce melodia ondosa degli archi ci avverte che una rinuncia totale è impossibile, poiché troppo forte è quel legame passionale che lega Luisa al suo bambino perduto (così crede lei) e quindi di rimando al suo Guido.
Intanto Bruno è cresciuto e si trova in un collegio, la cui retta viene mensilmente pagata dalla contessa, attraverso Anselmo. Lo vediamo nel cortile, da solo e melanconico, immerso in quella infelicità prodotta dall’ignoranza più completa sui propri natali, mentre tutti i suoi compagni si divertono nei loro spensierati giochi e leggono le lettere dei loro genitori. Ad accompagnare la scena, rientra di nuovo quel vivace motivo che aveva segnato la nascita di Bruno nella cascina. Un rapido movimento degli archi lo introduce in tonalità maggiore e in 3/4, quasi a voler sotto­lineare, con un gioioso valzerino, le gaie piroette dei bambini festanti. Tuttavia, c’è da dire che il motivetto si sincronizza più con gli altri ragazzi che con Bruno, gene­rando, stranamente, un breve asincronismo che in fondo ci meraviglia, visto il tradi­zionalismo ferreo del musicista. A guardar bene, però, è proprio grazie a tale espe­diente che lo spettatore è spronato a diffidare della situazione generale del cortile e concentrarsi negli infelici sentimenti del puro ragazzo che deve soffrire malgrado la sua volontà.
Scoprendo che a spedire i soldi è un certo Anselmo Vannini di Carrara, Bruno, con l’indirizzo in mente, decide di fuggire e raggiungerlo. Per un tratto di strada, viene preso su una camionetta, nella quale si trova anche un suonatore ambulante con una chitarra (che altri non è se non Giorgio Consolini, famoso cantante del dopoguerra). Dopo uno scambio di battute fra i due, il vagabondo, quasi ispirato dalle brevi informazioni di Bruno, comincia a cantare una triste canzone, ac­compagnandosi alla chitarra. Si tratta della canzonetta Mamma di C. A. Bixio, una delle più popolari all’epoca. Il testo parla dell’importanza del ricongiungimento del figlio con la propria madre, segnato e reso estremamente malinconico e nostalgico dalle tristi note della chitarra e dalla voce sentimentale di Consolini. Mentre la can­zone va avanti, vediamo la macchina da presa indugiare sul volto triste e piangente del ragazzo ed è facile penetrare i suoi pensieri infelici, poiché sappiamo bene che Bruno sua madre non l’ha mai conosciuta. Eppure egli non sembra rassegnarsi ad un tale destino, come sentisse, internamente, un richiamo che lo attrae e gli ordina di sperare e cercare. Questo è l’unico esempio che ci è dato rilevare nel film di musica proveniente dalla pellicola, ma è abbastanza per dire che anche qui la musica deve sottostare, come quella esterna, a quella funzione importantissima che ha in questi film: trasportare lo spettatore dentro i personaggi per fargli vivere, seppur illusoriamente, la loro tragica parte.

Segue nel prossimo numero! Tratto dalla Tesi di Gianluca Nicastro La musica nel cinema del dopoguerra italiano

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Annalisa Nicastro

Annalisa Nicastro

Mi riconosco molto nella definizione di “anarchica disciplinata” che qualcuno mi ha suggerito, un’anarchica disciplinata che crede nel valore delle parole. Credo, sempre e ancora, che un pezzetto di carta possa creare effettivamente un (nuovo) Mondo. Tra le esperienze lavorative che porterò sempre con me ci sono il mio lavoro di corrispondente per l’ANSA di Berlino e le mie collaborazioni con Leggere: Tutti e Ulisse di Alitalia.
Mi piacciono le piccole cose e le persone che fanno queste piccole cose con amore e passione

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